MANUELA INFANTE Y TODAS LAS COSAS QUE ENCONTRÓ EN EL FUEGO
A partir de un cuento de la escritora argentina Mariana Enriquez, la dramaturga chilena reflexiona sobre el fuego en forma de pensamiento escénico, resistencia política e identidad disidente. En esta, su nueva obra ‘Las cosas que perdimos en el fuego’, adaptación teatral del cuento de Enriquez, Manuela Infante imagina cuerpos que arden sin consumirse y plantea voces que se fugan de los códigos preestablecidos en un estreno aún en cartelera en el Theater Basel de Suiza. La directora llegó a un equilibrio al presentar obras tanto en Chile como en el extranjero y para 2026 se ha trazado un objetivo clave: que los teatros que financian su trabajo en Europa colaboren también con la escena chilena.
x Florencia Rioseco Retamal
Es 2016 en Argentina. Luego de una serie de ataques de fuego en contra de un grupo de mujeres, algunas de ellas llegan a la conclusión de que la única forma de resistencia es quemarse a sí mismas, aunque sin llegar a suicidarse. Política o barbarie, la sociedad recibe la auto inmolación de estas mujeres con desconcierto: ¿Quiénes les han otorgado el derecho a prenderse fuego?
Esta es la trama de ‘Las cosas que perdimos en el fuego’, el cuento del libro homónimo de la autora argentina Mariana Enriquez, que en 2016 fue destacado como mejor libro del año por The Guardian y The New York Times.
Ocho años más tarde, en Suiza, el Theater Basel le pidió a la dramaturga, compositora y directora chilena Manuela Infante (45) que incluyera una referencia literaria en su investigación escénica sobre el fuego. El cuento de Mariana Enríquez fue el enlace perfecto.
PRIMERO FUE EL FUEGO
Manuela Infante ha trabajado durante años acerca de lo no humano. Primero fue el fuego, luego las plantas. También hubo piedras, animales, y hace poco también aparecieron los murciélagos.
“De alguna manera el fuego, dentro de todas estas entidades no humanas, ha sido recurrente, yo creo que por su inmensidad, y porque es magnífico de explorar y de investigar”, dice del otro lado de la pantalla, sentada en su casa cerca de Madrid.
La adaptación teatral de ‘Las cosas que perdimos en el fuego’ apareció como un verdadero McGuffin para continuar explorando las posibilidades de un elemento con el que Infante ya había trabajado en otras obras como “Fuegos artificiales” y “Fuego Fuego”.
Entonces, primero fue el fuego y luego el cuento: “Me pareció súper interesante, en principio, a pura intuición, usar el cuento como excusa para seguir mi investigación teatral sobre el fuego, pero también viendo qué pasaba en resonancia con cuestiones que tienen que ver más con la violencia, con el feminismo”.
La autora argentina Mariana Enriquez sabía de la adaptación, pero se mantuvo al margen del guion. Infante trabajó con el diseño teatral de Rocío Hernández, la música de Diego Noguera y la asesoría conceptual y de investigación de Camila Valladares.
El texto se transformó en una adaptación con voz propia, abordando la violencia fuera de la lógica “víctima y victimario”, y más bien profundizando en ella como problema estructural, con el fuego como actor, testigo y personaje.
“Diría que la adaptación está muy libremente basada en el cuento. Hay como una capa del cuento que es más bien la anécdota básica, y ciertos elementos de lo que Mariana trae a la luz que a mí me parecieron muy atractivos. La anécdota en sí me parece fascinante, como esta idea de estas mujeres que citan el acto de violencia como manera de resistencia a esa misma violencia… Creo que eso apunta a una forma de resistencia a la opresión, que se desarrolló en relación a la investigación del fuego. Eso me parece muy poderoso y también muy escalofriante”, afirma.
¿POR QUÉ SE QUEMAN LAS MUJERES?
Manuela Infante se encontró con la científica y matemática francesa Émilie du Châtelet (París, 1706 – Lunéville, 1749) y su ensayo “Estudios sobre la propagación del fuego”; un escrito que mezcla “misticidad y poesía, extremadamente experimental”, y en el que aborda la observación del fuego desde una perspectiva científica. Hay también opiniones sobre Dios en un momento en el que las distancias entre la ciencia y la religión eran difusas.
En su ensayo, Chatelet concluye que el fuego se asemeja al calor; como algo “que ha sido puesto en la naturaleza por Dios, para asegurar que las cosas nunca se enfríen…”, afirma Manuela, asociando a su vez la idea de enfriar con fijar, es decir, lo que se transforma en sólido.
“En el fondo, el fuego es este elemento que está situado en la creación para asegurar el flujo de la transformación y a esa potencia, Émilie le llama la potencia rareficadora”.
Rareficar, explica Manuela, significa convertir algo en raro y raro, quiere decir esparcido, o sea, menos presente, menos denso, por lo tanto, —y lo que a ella más le interesa— menos codificable. Durante la investigación el equipo comenzó a trabajar con algo que denominan “políticas de la rarefacción”, que son prácticas que buscan expandir a los sujetos de los marcos de codificación a los que están sometidos. El ejemplo más claro: expandir la idea de género como una construcción o una identidad fija, fría, o, en la mirada de Infante y Chatelet, carente de fuego.
“La idea de rareficarse, si uno lo piensa como un acto político, podría ser entendido como volverse menos codificable como mujer o víctima. La pregunta por qué se queman es una pregunta tan fascinante. ¿Por qué llegan a ese acto? es lo que uno más se pregunta en el cuento. Y esa incógnita empezó a resonar con esta idea de rareficarse o también de propagarse. El fuego se propaga y propagarse también significa ir más allá del territorio preestablecido, que algo se propague significa que trasciende las fronteras que le fueron dadas”.
Sobre el escenario, las personajes nos invitan a presenciar la transformación de la sociedad, de inquisidora a martirizada. En una obra que sacó carcajadas y aplausos de pie del público suizo, la dramaturga entrega una visión irónica de un mundo que le ruega a las mujeres que detengan el daño que le están causando a la humanidad con su emancipación.
Manuela explica que la desesperación de la sociedad frente a la auto inmolación de las mujeres fue otro elemento indispensable del cuento para adaptar esta versión teatral: “La policía, los maridos, los bomberos, las instituciones en su desesperación, en su incapacidad de comprender esta acción demuestran precisamente lo que estamos diciendo: que estas mujeres están subvirtiendo el marco de reconocimiento que les fue asignado, entonces, de pronto, la gente ya no sabe cómo verlas, no las pueden reconocer”.
TEATRO EN FUGA, DE SUR A NORTE
Manuela Infante también es compositora y ha trabajado en más de una ocasión con el músico chileno Diego Noguera. Esta no fue la excepción: juntos dieron con un análisis que hablaba de la fuga, el género barroco de la música clásica, y lo ocuparon como una estructura basal de la puesta en escena, muy cercana a la idea de la propagación.
“La fuga es una estructura musical donde tienes una frase que después se reitera entre las distintas voces, es decir, distintos instrumentos o distintas repeticiones del mismo instrumento. En el fondo, la frase musical se empieza a propagar entre las voces y se va modificando. Entonces, trabajamos harto la obra como una fuga, hablando de fugar. Es bonito que la fuga se llame fuga, que es una cosa que se escapa de los parámetros establecidos. Trabajamos harto en cómo se fugan los textos, cómo se fugan los personajes, cómo se fuga, por ejemplo, desde esta voz en off que cuenta cosas”.
A propósito de la propagación y la fuga, la polifonía de las intérpretes es algo que ha caracterizado tus últimos trabajos. ¿Cómo se enfrentó el elenco de Suiza a esta propuesta?
“La polifonía es algo que ahora está extremadamente en el centro de mi investigación. La identidad como una cosa cerrada ya no tiene ningún sentido para mí. Hacer obras donde una actriz corresponde a un personaje no tiene ninguna lógica. Estos marcos de subjetivación, que al final son violencias, están en función de la explotación, entonces no tiene sentido hacer un teatro que mantenga eso. Trabajar con subjetividades fijas no es algo que quiera o que me resulte posible hacer. Pero igual, cuando miro hacia atrás, en Teatro de Chile incluso, nunca hubo una obra donde yo hiciera una actriz equivalente con un personaje”.
Para la creación de ‘Las cosas que perdimos en el fuego’, Manuela llevó una batería conceptual al teatro y durante un mes y medio, esos mecanismos se pusieron en juego en los ensayos. Luego de largas jornadas de improvisación e investigación escénica, Manuela escribió el guion final de esta obra en una semana: “es lo más corto que he hecho nunca”, confiesa. Y luego explica: “Construyo un tejido de texto que es lo que después vuelvo al teatro a montar, entonces es un proceso casi como esos pintores de vanguardias, como formas de arte de la espontaneidad, de la acción presente, como un gesto totalmente intuitivo”.
Esta obra se estrena en Basel, donde se habla alemán, y yo la vi con subtítulos en inglés, pero de igual forma, lo primero que sucede cuando comienza la obra es que escuchas la voz de la actriz chilena Gianni Fruttero, en español. No creo que sea baladí. ¿De dónde viene esa decisión?
“Es lo que me pasa en todas las obras europeas, que es que yo quiero hablar desde mi situadez. Yo quiero mantener mi mirada como sudamericana. Yo no quiero hablar como si fuera una autora alemana. Y el problema es que cuando estrenas en un teatro en un país de habla alemana, en alemán, con actrices que son alemanas, es muy difícil mantener esa mirada porque en el fondo ¿quién la mantiene? afectivamente, físicamente hablando”.
Luego de una relación estable con Theater Basel, así como con otros teatros europeos, la dramaturga chilena afirma que se trata de decisiones que se sedimentan de a poco, con el paso del tiempo. Algo que le preocupaba tremendamente con esta obra, por ejemplo, era la de situar la cuestión del feminicidio en Argentina.
“De alguna forma, no me hacía sentido trasladar esto a Europa como si estos feminicidios estuvieran pasando en Europa, no porque en Europa no pase, pero porque la historia del feminicidio en Sudamérica es importante; así como hacer el vínculo de que esa violencia no está en Europa porque está en Sudamérica o está en Sudamérica porque no está en Europa, o sea, hay una cuestión colonial en la exportación de la violencia”, explica la autora.
Y luego agrega: “Creo que la idea de mantener la voz en español si bien no resuelve acabadamente o explícitamente ese asunto; al menos para mí y para Diego y la Rocío, para el equipo chileno, alivia esa dificultad. Es algo que le dice a la gente: esta es una obra de autores de Sudamérica basada en un cuento de una autora sudamericana y tendrán que escuchar la voz narradora en español y leerla en subtítulos”.
La autora ha llegado a un balance (o eso es lo que está tratando de hacer); “una obra acá y una obra allá”. Pero durante los últimos años ha ido en búsqueda de una misión muy concreta: “Acarrear la plata de acá para allá–dice–. Si quieren que les vengamos a hacer su trabajo de postcolonialidad, por lo menos a cambio, la próxima obra tiene que ser una coproducción con Chile, les he dicho. Y de alguna manera acarreo sus recursos de vuelta. Quizá es una manera que yo me invento, pero es algo que estoy tratando de hacer con mucha fuerza y de a poquito logrando”.
Su próxima obra, “Los huesos”, será una colaboración entre Matucana 100 y el teatro KVS en Bélgica, que se estrenará en Chile a inicios del 2026. Asimismo, logró que para el mismo año se estableciera una alianza entre Theater Basel y Centro GAM para otra de sus obras.
Además, en mayo se estrenará en el Festival de Cannes el musical dirigido por Sebastián Lelio, “La ola”, donde fue coautora del texto junto Josefina Fernández, Paloma Salas y el cineasta. El 2025 estará dividido para Infante entre estas producciones y la gira internacional de Vampyr, su última obra estrenada con éxito en Chile en 2024, que ahora se exhibirá también en festivales de Italia, Singapur, Turquía, Portugal, Alemania, Ecuador y Suiza, entre otros lugares.